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戰爭年代的中國藝術歌曲
浏覽次數:正在讀取 / 作者:admin / 更新时间:2019-09-06

上世紀三四十年代,中國社會的政治、經濟處于十分動蕩的局面,全國人民經曆了抗日戰爭和解放戰爭兩個重大曆史時期,因此,反映爲民族解放事業而鬥爭,幾乎成爲這一時期音樂創作的共同主題。作曲家將革命性、群衆性和民族性等這些因素注入了各種不同音樂體裁的創作之中,其中,藝術歌曲創作是該時期音樂創作中的主要形式之一,一批卓有成就的作曲家以不同的題材和形式創作了相當數量的藝術歌曲,他們在趙元任所確立的中國民族化藝術歌曲創作原則上,把中國傳統音調與民族和聲運用得更加成熟,形成了中國近代藝術歌曲創作又一新的風格,從而成爲中國近代藝術歌曲發展過程中的一個重要時期。此時,作曲家們努力發揮歐洲音樂文化中的優點之處,並拿來爲已所用,可以這樣說,西方音樂文化的引入也給當時的中國音樂文化注入了新的血液,使得這一時期的藝術歌曲創作既體現了時代精神,又在創作上開拓出了新的路子。

  這階段按題材大體可分爲兩大類藝術歌曲:第一類是以近代詩詞爲題材所創作的藝術歌曲,代表作品有黃自的《思鄉》、《春思曲》、《玫瑰三願》、《踏雪尋梅》、《雨後西湖》、陳田鶴的《山中》、《秋天的夢》、《雁子》、《牧歌》、《望月》、《采蓮謠》、《哀挽一位民族解放的戰士》、《制寒衣》、江定仙的《靜境》、《歲月悠悠》、《國殇》、劉雪庵的《飄零的落花》、《長城謠》、《巾帼英雄》、《追尋》、應尚能的《燕語》、《吊吳淞》、賀綠汀的《嘉陵江上》、夏之秋的《思鄉曲》、《賣花詞》、張定和的《嘉陵江水靜靜的流》、《江南夢》、陸華柏的《故鄉》、趙元任的《老天爺》等。作曲家們在這些作品中,從不同的側面反映了藝術家個人對當時客觀世界的體驗和人們對社會現實的感受。他們從現實的鬥爭生活中選擇題材和吸取創作靈感,使新的音樂語言與詩人的思想在內容和形式上達成統一,並在他們的作品中注入了革命的因素,將鬥爭的氣氛融入作品之中,鼓舞了廣大人民群衆爲國家、民族而鬥爭。這些作品在題材上緊扣時代主題,具有積極的現實意義,賦予了此類題材藝術歌曲更廣闊的社會作用。

  第二類是以古典詩詞爲題材所創作的藝術歌曲,代表作品有青主的《我住長江頭》、黃自的《點绛唇·賦登樓》、《蔔算子·黃州定慧院寓居作》、《南鄉子·登京口北固亭有懷》、《花非花》、陳田鶴的《采桑曲》、《春歸何處》、張肖虎的《聲聲慢》、劉雪庵的《春夜洛城聞笛》、冼星海的《采桑子·別情》、《楊柳枝詞》、江文也的《水調歌頭》、《清平調》、《古琴吟》、《江村記事》、《雁傳書》、譚小麟的《自君之出矣》、《彭浪矶》等。這類題材的藝術歌曲,十分注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質,重視用音樂語言表達詩的意境,在創作上更加精雕細琢,使得這類題材的藝術歌曲更加藝術化,保持了中國傳統清雅高潔的韻味。

  三四十年代,在衆多的作曲家所創作的藝術歌曲中,以黃自的作品最爲典型。黃自在該時期創作了大量的藝術歌曲,其中有許多作品可視爲上乘之作。他的藝術歌曲風格雅致、技法精湛、結構層次分明,在音樂語彙(包括旋律、和聲)的運用上,要比蕭友梅、趙元任等人的作品有明顯的提高。無論是選用近代詩詞所創作的藝術歌曲,還是選用古典詩詞所譜寫的藝術歌曲,他都力圖使音樂的旋律、節奏與詩詞的聲調、韻律緊密結合。他還特別注重鋼琴伴奏的襯托作用,使鋼琴伴奏成爲藝術構思的重要組成部分,甚至有的作品鋼琴伴奏部分可以離開人聲歌唱聲部而成爲鋼琴獨奏曲,表現出黃自高超的藝術造詣和創作技巧。[next]

  陳田鶴是我國三四十年代另一位在藝術歌曲創作領域中頗有影響的作曲家。他的部分作品從選詞及音樂情緒上分析,都帶有明顯的唯美主義藝術審美觀點,大多表現爲傷感、惆怅、痛苦等情緒,反映出當時舊中國知識份子普遍存在的心態。陳田鶴在藝術歌曲創作中,擅長以簡潔的藝術創作手法,表現詩詞中的深邃思想,以及運用不同的和聲色彩,渲染歌曲情緒的差異,並使和聲語言成爲創作藝術歌曲的重要表現手段。鋼琴伴奏織體與歌曲旋律相互襯托,使旋律富于內在的歌唱性,因此,他的藝術歌曲具有中國傳統文化所特有的含蓄高雅的氣質。

  冼星海三四十年代間創作了一些藝術歌曲,在他的早期作品中不難看出法國印象派音樂對他的影響,他後來所創作的藝術歌曲則出現了新的藝術傾向,更多地發展了趙元任、黃自等人的中國化藝術歌曲創作手法。他善于用音樂語言准確地表達歌詞的內涵,旋律線條合乎歌詞語調的起伏而變化,把詩意、樂思連成和諧的藝術整體,並使鋼琴伴奏部分與人聲歌唱聲部處于同等的重要地位。從冼星海的藝術歌曲創作中可以看出他對民族特色的藝術形式、風格以及多聲部創作手法等方面,確實作了許多嘗試。

  由于中國當時的特定時期和社會背景,決定了以抒發個人情感體驗的藝術歌曲順理成章地讓位于更富于鼓動性的群衆歌曲,使得這一段時期的藝術歌曲創作暫時處于停滯狀態,作品的數量也相對有所減少。盡管如此,以譚小麟等人爲代表的作曲家,仍然在這個創作領域裏繼續耕耘,他們把從國外學習到的20世紀歐洲創作手法同中國傳統的音樂文化緊密結合,並運用于藝術歌曲的創作實踐中。

  從譚小麟40年代所創作的幾首藝術歌曲中可以看出,他對中國藝術歌曲創作實施了獨特的藝術創新。他把亨德米特音樂體系中的和聲構成、調性結構等原則引入了他的藝術歌曲創作之中,突破了以往對情感、調式、和聲的種種束縛,並根據歌曲內容的要求,自由地運用音樂語言按照邏輯結構與形式,構成嚴密精致的藝術整體。爲此,他對他所創作的藝術歌曲精雕細琢、反複推敲,力求做到精益求精。《自君之出矣》、《彭浪矶》等作品反映出他對歌曲的旋律和結構作了認真的安排,使之音樂層次分明、和聲語言新穎、情緒起伏有致、調性布局明確。譚小麟在藝術歌曲創作中,既對亨德米特的創作原則進行了藝術創新,又將20世紀歐洲作曲技法與中國傳統音樂相結合,擴展了調性布局與和聲結構變化的可能性,豐富了他的藝術歌曲的藝術表現力。

  劉雪庵、江定仙、賀綠汀等人,同樣是三四十年代在藝術歌曲創作方面較有影響的作曲家。他們在繼承黃自藝術歌曲創作手法的基礎上,又充分發揮了各自的藝術個性。劉雪庵非常重視旋律的流暢性和民族風格性,他的藝術歌曲通俗易懂,有很強的藝術感染力。江定仙則比較重視創作的技巧性和鋼琴伴奏的表現力,他的藝術歌曲有著獨特的藝術魅力。賀綠汀此時期創作的藝術歌曲雖不多,但從中也可以看出他十分注重語言的平仄音韻和詩的起伏韻律,並成功地將富于戲劇性的朗誦音調引入了他的藝術歌曲創作中,使歌唱性和宣敘性自由融彙,擴展了作品的音樂表現力。

  縱觀三四十年代的藝術歌曲創作,表明作曲家對中國藝術歌曲民族化創作手法的探索已逐漸成熟和深化,對和聲調式布局的設計與曲式結構的應用,均已達到較高的程度,特別是運用20世紀歐洲音樂作曲技法的水平已經達到了精湛純熟的地步。中國20年代至40年代在藝術歌曲創作方面,一直存在著如何使西方音樂創作手法與中國傳統文化相結合,以及如何解決在兩種文化交流中存在著的藝術創作者與藝術欣賞者之間審美意識形態的矛盾,這是我國近代藝術歌曲創作中懸而未決的問題。

  (本文節選自中國音樂學院音樂教育系副教授周爲民《對“五四”時期以來中國藝術歌曲創作的回顧與思考》一文,全文原載于《樂府新聲(沈陽音樂學院學報)》1999年03期)

文章来源:深圳學吉他_吉他培訓_吉他教學_古典吉他|方放吉他藝術中心
《戰爭年代的中國藝術歌曲》  /article/303.html
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